若仍然以整体性思维， 将云南境内所有传统舞乐纳入次一级区域性舞乐的基本范围来看待的话，除了在规模、体量上与中华民族整体性舞乐层面有所不同外，彼此在性质、特征上则存在着诸多的一致性。 比如，从局部整体性看，云南省内的传统舞乐系统仍然带有“多元分层、纵横交错”的整体性舞乐风格格局特点，具体也可归为以下两点。

其一，从横向关系看，在舞乐风格因素的整体性对比上，存在着汉族舞乐风格与少数民族舞乐风格两大要素的并存与交融。 同时，与中国古代沿袭下来的民族分布特点相吻合，这一地区以高原及盆地为依托，在汉族舞乐与少数民族的分布之间呈现出“一点四方”的舞乐分布格局。

其二，从纵向关系看，上述中国民间歌舞音乐的跨区域性、区域性、地域性风格分层的性质与特征，也作为局部性因素，分别在云南、广西这样的多民族分布和杂居的省区传统舞乐的区域文化格局里较为具体、确切地体现出来。

（三）由区域性、跨区域性、地域性风格层次构成的舞乐文化系统

区域性、跨区域性、地域性舞乐风格层次是一组相对动态、流动、开放的概念。在本文里，区域性舞乐风格层面的大体定位是以云南省内各民族传统舞乐为限； 跨区域性则同时涉及省内（内涵）与省外（外延）同类传统舞乐的并存与传播、交融状况，且以牵涉省际（跨省汉族和少数民族舞乐类型，如花灯歌舞、藏族弦子舞）、国际（跨境族群舞乐类型，如傣族象脚鼓舞、孔雀舞，瑶族师公舞） 文化交融的两类跨区域舞种为标志性因素。

若以历史的眼光， 结合多种不同角度来考察这一文化区域，便可以发现：从宗教文化传播的角度看，这里是五大藏区藏传佛教、云南—东南亚南传佛教及中外基督教文化的交汇点；从族群迁移的角度看，是壮傣、苗瑶诸族南来北往的重要通道；从经济文化交流和发展的角度看，这里是南方丝绸之路、 茶马古道和藏彝走廊的重要枢纽。 以上特征决定了云南传统乐舞是一个动态、开放、立体的区域性艺术文化系统。 作为研究者，便因此面临着怎样认识、区别和对待整体和局部两个区域性层次及其各有特点的“一点四方”与“四方与周边”等相互连带联系和协同发展的问题， 如今这个问题还同“一带一路”倡议紧紧地联系起来。 同时，上述动态、开放、立体的文化本位特征，决定了在“整体—局部”两个舞乐风格层次相关的研究过程中，都必须同时注重考察其内涵与外延两个方面的互补、互渗关系。

倘若带上区域性风格与跨区域性风格两种不同的层次概念去进行考察和分析， 便可看到区域性风格层次的概念通常适用于内涵方面的研究， 而跨区域性风格层次的概念更适合于同时展开内涵与外延方面的分别考察和比较研究。故此，下文主要结合后一类划分方式对云南传统舞乐的现状和未来发展进行讨论和分析。

二、跨区域性、区域性、地域性舞乐风格三层次的基本特征

（一）多向性、流动性、开放性——跨区域性传播风格层次

如前所述， 不同于区域性舞乐风格层面的大体定位是以云南省内各民族传统舞乐为限，跨区域性同时涉及省内（内涵）与省外（外延）同类传统舞乐的并存与传播、交融状况，且以牵涉省际、 国际文化交融的两类跨区域舞种为标志性因素，故此具有多向性、流动性和开放性等文化特点。

结合上述3 个特点看其研究对象， 云南传统舞乐的跨区域性风格层面， 同时涉及了中国少数民族音乐、汉族传统音乐与周边国家、民族的音乐文化（以往隶属世界民族音乐研究范畴）等3 类传统音乐，笔者曾将此概称为“泛传统音乐”，并且归之于跨界族群音乐研究范畴。 若就后者而言，一方面，在横向关系上，跨界族群音乐研究可以视为是传统意义上的少数民族音乐（非汉民族）的横向拓展和延伸（而非屏蔽或替代），其外延分别涉及境内的中国汉族传统音乐及境外周边国家音乐文化两个外部因素或学术范畴。 另一方面，在纵向关系或社会分层上，则体现为3 个层面：其一，原生层，即不同世居族群在地域性、 地缘性的自然分布和自然迁徙区域格局里毗邻而居， 导致传统民间音乐主要以纵向方式、在族群内部传承，而较少跨族群、文化横向传播， 且以零散性和多元性为其风格分布特点；其二，次生层，即在原生层之上，覆盖着在传统宗教信仰及跨文化、地域、族群横向传播基础上形成的， 内部有相对统一风格特征的南传佛教、基督教和伊兰教音乐文化圈；其三，再生层，即现当代时期，在国际性经济、政治、文化交流环境中逐渐形成的中国华南、 西南华族跨国离散族群及文化流分布， 催生了新的跨界族群音乐文化层。

文章来源：《云南中医中药杂志》 网址: http://www.ynzyzyzz.cn/qikandaodu/2021/0406/715.html