中国传统舞乐的跨区域性及区域性风格层次，可从两个侧面去加以认识：其一是综合自然地理区域、政治文化、社会文化和艺术文化等文化因素，从舞乐文化风格区的角度进行划分；其二是以民族文化为主，结合宗教文化、艺术文化等文化因素， 从舞乐文化风格圈的角度来进行划分。 其中，在后一类舞乐文化风格圈中，凡涉及借助文字、宗教等手段进行传播，并以文字、宗教文化圈为依托者， 一般都具有跨区域性舞乐类型的特点。

比如， 按单一民族舞乐文化风格与多民族舞乐文化风格， 还可再分为两大类舞乐文化风格亚圈——单一民族舞乐文化风格亚圈和多民族舞乐文化风格亚圈。 前者可按北方和南方予以再分。其中，在南方汉族歌舞乐系及其舞乐文化风格亚圈内， 主要包含3 类舞乐乐族——花鼓乐族、 采茶乐族和花灯乐族， 后者以云南花灯、贵州花灯和四川花灯的音乐为代表。此3 类乐（舞）种都有歌、舞、戏三者因素，均以表演性（区域性层面）因素为主，抒娱性、礼俗性（地域性层面）因素为辅；主要由职业性或半职业性歌舞艺人表演，间或也可用于群体自娱。其中的云南花灯歌舞， 便具有跨区域性传播的汉族传统歌舞文化亚圈的性质。

此外，在我国西南、东南、西北、东北等地的多民族杂居和散居地区， 还分布着一些以多民族歌舞乐乐种（族）为基础形成的舞乐文化风格亚圈。例如在南方少数民族地区，主要存在于傣族和孟高棉语族诸民族中的象脚鼓舞， 壮侗语族、苗瑶语族诸民族的师公舞等。

多民族舞乐文化风格亚圈的形成， 与其自身所属的， 具有不同人为或自然文化属性的文化圈层因素的影响有关。例如，从宗教文化的角度来看，象脚鼓舞、孔雀舞与南传佛教，师公舞与道教皆有明显的文化关联。其中，象脚鼓舞及南传佛教不仅在云南傣族、布朗族、德昂族等民族地区传播，还同样是周边东南亚诸国同族群聚居区和南传佛教传播地域共同存见的传统舞乐类型；而瑶族师公舞不仅在云南省的文山、红河等地流传，而且随着使用汉文作为文字工具的梅山文化信仰在中国内地湖南、广西、广东及周边东南亚地区的传播， 而同样广泛存见于这类以云南地区为走廊的、呈带状展延的广大地区。

（二）多元性、交融性、立体性——区域性交融风格层次

多向性、流动性和开放性的跨区域（省际、国际）传播特点，汇聚于云南一省，便浓缩、凝聚为多元性、交融性和立体性。 其中，立体性尤为突出，并且具体体现在以区域性为中心，上覆更大的超省际、国际传播的跨区域舞乐风格层，下掩众多仅在范围内传承的地域性舞乐风格层，形成了一个由3 条多民族舞乐风格交融横向线条构成的文化层系统。

首先，从民族分布的角度看，该区域内拥有一些长期以来居处状况相对稳定的特有世居民族或长期定居民族， 其中主要存在于藏缅语诸民族的打歌， 彝语支诸民族壮侗语族、 苗瑶语族、孟高棉语族和彝语支诸民族共有的铜鼓舞、芦笙舞、花鼓舞等，均属此类。 它们的规模和范围大小不一， 艺术与文化色素的丰富和浓淡的程度有别，并且彼此之间以及与各单一民族舞乐文化风格亚圈之间相互重叠、 交织和渗透。其中较典型的例子，像铜鼓舞与芦笙舞，均在流传地域上几乎全面重叠。由于这些舞乐文化风格亚圈都是由不同的民族人们共同拥有，是在不同民族人们共同生活、劳动和进行文化娱乐的环境和过程中产生， 从而表现出与前一类单一民族舞乐文化风格亚圈殊异的艺术与文化特性。

其次， 区域性舞乐风格还同样存见于跨区域性风格舞乐的区域性体现状况之中。例如，汉族传统歌舞的区域性分支云南花灯歌舞以及彝族（花灯）、白族（霸王鞭）、傣族（十二马舞）等民族歌舞的情况。

再者，同样作为跨区域性风格的区域性（或地域性）体现，还可存见于另一些主要存在于前述一些少数民族地区的舞乐类型， 如傣族象脚鼓舞、孔雀舞，瑶族师公舞等，都在拥有跨区域性传播风格要素的同时， 也拥有为当地民族所独具的某些本本文化及表演特征。

若从文化特质丛角度看， 在每一个多民族舞乐文化风格亚圈及其代表性乐种（族）内部，都存在某些区别于其他同类风格亚圈的艺术与文化个性因素特征。其中，最富于典型意义的音乐要素有如下两类。

其一，乐器。几乎绝大部分多民族舞乐乐种（族），都拥有一至数件能代表本乐种（族）特色的特有乐器，如铜鼓（铜鼓舞）、芦笙（芦笙舞）、葫芦笙（打歌）、象脚鼓（象脚鼓舞）、蜂鼓（师公舞）、萨满鼓（萨满舞）。 这些乐器在多民族歌舞乐种（族）中，是最具有定型化和普遍性特征的音乐要素之一， 这也许是与它们具有较为稳定的物化型态，易于传承和跨民族、跨地域传播，以及较少受易变性、 语义性强的曲调和歌词等因素的影响有关。其他音乐要素与之相比，大都不具有上述特性。

文章来源：《云南中医中药杂志》 网址: http://www.ynzyzyzz.cn/qikandaodu/2021/0406/715.html